domingo, 5 de junio de 2016

SLAVOJ ŽIŽEK : LA PULSIÓN DE MUERTE, LA VIOLENCIA Y EL MAL



  
Escrito por Luis Roca Jusmet


  Para Žižek la  pulsión es, siguiendo a Freud y a Lacan, el más allá del principio del placer ( búsqueda homoestática de la satisfacción ) y de realidad ( adaptarse a las circunstancias, a las exigencia) que sería el interés. Es el exceso vital, tanto la sexual como la de muerte ( paradigma de pulsión). La pulsión de muerte no tiende al nirvana, al cero, tiende al goce ( que es un placer límite ligado a la tensión y, por tanto, al dolor). Es la negatividad de Schelling-Hegel, lo que hace autónomo al ser humano y le lleva más allá de lo adaptativo y del cálculo utilitarista. Podemos entenderla a partir del juicio infinito de Kant, que no es juicio afirmativo ni juicio negativo. Es, por tanto, la no-vida. La pulsión es resultado de la energía de un instinto descabezado, privado de su objeto natural. Los humanos somos una anomalía, pero no a causa de la socialización y la cultura, ya que estas son las que se ponen en marcha para establecer un nuevo vínculo. Porque el ser humano es extraño a su entorno, está separado de él por su autoconciencia. Es, como decía el Hegel juvenil, la “noche del mundo”. Este ser pulsional se inscribe en el orden simbólico. Se inscribe a través del significante, que será el mediador entre el hombre y el mundo. La palabra es el asesinato de la cosa, pero esta cosa ya estaba perdida, existe solo retroactivamente. Pero para constituir esta identidad simbólica hemos de tomar un punto constitutivo, un lugar, una posición que nos constituya como sujetos. Este es el significante-amo, el sujeto a partir del cual constituimos nuestra cadena significante. el sujeto de la enunciación, el sujeto desde el que hablamos. Es el Yo ideal, que adquirimos a partir de la metáfora paterna. Esta la establecemos a partir del significante reprimido, el significante fálico, que es el de la falta. Hablamos de nuestro yo, sujeto del enunciado, que es una identidad imaginaria. La pulsión, en la medida que se identifica con este yo produce un goce narcisista, el del yo ideal. Pero desde el significante-amo se constituye también el superyo, con la energía de la pulsión y que como tal produce un gozo. El Yo ideal es la ley, vacía en sí misma, constituyente. El superyo es la parte oscura, irracional, de esta ley constituida a través de normas abstractas. Lo que sacriofica el superyo es el deseo y por esto nos sentimos culpables. No es que nos sintamos culpables por no seguir el superyo sino por seguirlos, lo cual explica que contra más rígidos somos más culpables nos sentimos.¿ Qué es este deseo que sacrificamos ? Es lo que surge de lo que Lacan llama el objeto a, que es el resto que queda la puslión transformada en demanda de amor. Cuando esto ocurre podemos ligar la pulsión a un significante y por tanto regularla. Quiero decir que entonces queremos algo, algo que nunca cubre nuestra demanda y por tanto el deseo se mantiene. Pero se acepta la castración simbólica que nos permite esta falta desde la que desear y el deseo es, en este sentido, una defensa contra la pulsión no regulada, mortífera, que nos lleva a la destrucción. Cuando podemos transformar el vacío, el agujero en torno al cual gira la pulsión circularrmente, en falta, entonces hay deseo y goce regulado.
 El superyo es, para  Žižek la parte oscura del Ideal, el imperativo que conduce a la violencia. Pero en nuestra época el superyo sin Ideal ( El Otro no existe, como decía Miller a partir de Lacan) conduce a un imperativo del goce y una de sus expresiones es la violencia. De esta manera no es el goce de aplicar el Ideal sacrificando el deseo ( por lo que cuanto más seguimos las normas más culpables nos sentimos) sino es el imperativo del goce y, por tanto, de la violencia en cuanto que produce goce. 
   Pero si consideramos el mal como una violencia contra el otro que nos produce un goce ( contra la idea de la banalidad del mal) también hay otra sin goce, que es la movida por el interés del amo anónimo, del que mueve sus intereses indiferente a la violencia que provoca.
Mi premisa subyacente es que hay algo inherentemente desconcertante en una confrontación directa con él: el horror sobrecogedor de los actos violentos y la empatía con las víctimas funcionan sin excepción como un señuelo que nos impide pensar. Un análisis conceptual desapasionado de la tipología de la violencia debe por definición ignorar su impacto traumático““el destino de un estrato completo de población, o incluso de países enteros, puede ser determinado por la danza especulativa solipsista del capital, que persigue su meta del beneficio con la indiferencia sobre como afectará dicho movimiento a la realidad social…es la danza metafísica autopropulsada del capital lo que hace funcionar el espectáculo, lo que proporciona la clave de los procesos y las catástrofes en la vida real. Es ahí donde reside la violencia sistémica fundamental del capitalismo, mucho más extraña que cualquier violencia directa socio-ideológica precapitalista: esta violencia ya no es atribuible a los individuos concretos y sus malvadas intenciones, sino que es puramente objetiva, sistémica, anónima
 Está también la violencia como pasaje al acto, cuando individual o colectivamente se traspasa el ámbito de lo simbólico. Lo comenta a partir de los disturbios en los barrios marginales de París y Londres.
 "La búsqueda de algún significado más profundo o de un mensaje oculto en tales explosiones. Lo más difícil de aceptar es precisamente la falta de sentido de los disturbios; más que una forma de protesta, son lo que Lacan llamó un pasaje al acto,  un movimiento impulsivo a la acción que no puede ser traducido al discurso o al pensamiento y que conlleva una intolerable carga de frustración”

Llegamos finalmente a una reflexión ontológica sobre el mal
De acuerdo con el lugar común ideológico tradicional, la inmortalidad está vinculada al bien y la mortalidad al mal: lo que nos hace buenos es la consciencia de la inmortalidad (de Dios, de nuestra alma, del impulso ético sublime), mientras que la raíz del mal es la resignación a nuestra propia moralidad …¿Qué ocurriría, sin embargo, si diésemos la vuelta a este tópico y bajáramos la hipótesis de que la inmortalidad primordial es la del mal: el mal es algo que amenaza con volver siempre, una dimensión espectral que sobrevive por arte de magia a su aniquilación física y continúa acechándonos. Por ello la victoria del bien sobre el mal es la capacidad de morir, de recuperar la inocencia de la naturaleza, de encontrar la paz en la liberación de la obscena infinitud del mal”
 Pero la violencia no parece únicamente en su carac negativa, ya que defiende la necesidad de una violencia ética y política contra la ideología de la tolerancia frente a esta violencia sistémica del capitalismo.
 La cuestión, por supuesto, es como se justifica esta violencia. la respuesta que nos da es que nadie puede justificarla desde fuera ( no hay un Otro que pueda hacerlo) y esta violencia solo puede autorizarse a sí misma, como hicieron Roberspierre o Lenin.

domingo, 29 de mayo de 2016

SEMINARIO FILOSOFIA Y PSICOANÁLISIS..UNA APROXIMACIÓN A SLAJOV ŽIŽEK






LA CASA DE LA PARAULA


Carrer Rosselló 154 08036, Barcelona 


(entre Aribau i Muntaner)


932 116 921






Sesión suelta : socios : 15 euros ; no socios : 20 euros.


Jueves, 16 de junio, 20 horas

Tercera sesión :


VIOLENCIA Y MALDAD


 A partir de las discusiones de las dos primeras sesiones 

a Zizek se ha planteado como cuestión pendiente la discu-

sión sobre la violencia, la maldad y el goce. Partiremos de

Zizek para abordar esta problemática. Como habeis visto he 

colgado ya varios posts relacionados con el tema. Iré

bajando más y, por supuesto, ya están abiertos a la

discusión. 

EL PROBLEMA DEL MAL




Reseña de
Maldad, culpa y responsabilidad. Ensayos psicoanalíticos y sociales
Josep Moya
Barcelona : S & P, 2014

Luis Roca Jusmet

De entrada nos encontramos ante un libro cuyo autor no escribe exclusivamente desde la reflexión teórica. Se trata de un hombre profundamente implicado, y desde hace muchos años, en la práctica psiquiátrica y psicoanalítica, entendida esta siempre de una manera emancipatoria.. SE comprueba en el carácter poco especulativo y altamente empírico de sus análisis. Es asimismo uno de los coordinadores del Obervatori de Salut mental de Catalunya.
Su perspectiva es claramente psicoanalítica, aunque es capaz de integrar en ella su propia formación médica, por un lado, y sus lecturas filosóficas, antropológicas y sociológicas, por otro. Todo ello muy bien ensamblado, con unos planteamientos ricos y poco dogmáticos. Al contrario de lo que hacen muchos psicoanalistas de orientación lacaniana, Josep Moya está abierto a otras aportaciones, como la de Erich Fromm, por ejemplo. El libro, muy ambicioso, es más un material de reflexión que una imposible conclusión en temas que, por su complejidad, siempre quedan abiertos. Afortunadamente, es un sólido material para seguir pensando mejor sobre estas tres problemáticas. Estas son, como dice el título, la maldad, la responsabilidad y la culpa. Josep Moyá tiene el buen criterio de enmarcar social y política estos temas, dándoles así una dimensión actual. Sobre todo la responsabilidad ligada a la crisis del patriarcado y a la aparición del sujeto neoliberal.
Hay que reconocer el esfuerzo sintético de un proyecto que es muy difícil de lidiar.
De entrada, he de decir que comparto, en parte, las referencias teóricas de Moya. Por una parte, la de Freud, Lacan y Castilla del Pino ( que me alegro que sea reivindicado, ya que, siendo uno de nuestros psiquiatras más interesantes, parece bastante olvidado). Por otra parte los sociólogos Baumann, Beck y Sennett. Pero no comparto del todo sus preferencias filosóficas contemporáneas, Norbert Bilbeny, Manuel Cruz o Victoria Camps me parece que aportan menos a los temas que aborda que otros filósofos españoles contemporáneos como, por ejemplo, Francisco Vázquez García o José Luis Moreno Pestaña. Faltan igualmente, bajo mi punto de vista, otros pensadores que me parecen imprescindibles. He de aclarar aquí que al decir "faltan" no quiero que "le falten" a Josep Moya. El autor hace, por supuesto, su recorrido teórico que, como tal, es perfectamente coherente. Pero considero que vale la pena citar a algunos filósofos y sociólogos contemporáneos que aportan mucho a la reflexión que nos ocupa y que vale la pena que los lectores de esta reseña conozcan. En primer lugar Michel Foucault y junto a él su maestro Georges Canguilhem ( con su tratamiento crítico de lo normal y lo patológico) y Nikolás Rose, un sociólogo británico que está desarrollando estudios empíricos muy interesantes sobre neoliberalismo y biopolítica. Pero también me gustaría citar a dos clásicos de la filosofía, Spinoza y Nietzsche. De Nietzsche es importante recuperar su anuncio de “La muerte de Dios” y la aparición del nihilismo y también su genealogía de la moral.
En su tratamiento de la maldad es donde discrepo más de Josep Moya. Me parece que hemos de partir de Spinoza cuando dice que el bien y el mal no existen como tales y solo podemos formularlos en relación a lo que es bueno y malo para el hombre, a saber, la alegría y el poder por un lado y la tristeza y la impotencia por otro. Son términos relativos. El hombre quiere se feliz y la felicidad viene de la alegría, del desarrollo de las propias capacidades y la infelicidad de la tristeza y la impotencia. Amamos, dice Spinoza, lo que nos causa alegría, y odiamos lo que nos causa tristeza. Es discutible en términos absolutos pero es parcialmente verdad, por lo menos con el odio. El odio surge como fuente del mal si entendemos por esto la violencia contra el otro. Pero al margen del odio la maldad de la violencia produce un goce. Esta es la crítica de Žižek ( al que, a pesar de las polémicas que el envuelven, tiene muchas cosas interesantes que decir) a la concepción de la banalidad del mal de Hanna Arendt. El ejercicio de la violencia, la práctica de la crueldad produce un goce. Goce ligado a la pulsión de muerte. Goce que es un placer oscuro de los humanos, una pulsión hacia la crueldad. El mismo Freud era pesimista en esto y solo la sublimación ( que Moya trata bellamente a partir del caso Gaudí) nos permite una salida, que es la transformación en una pulsión creativa. El término idiotez moral no me acaba de convencerme. La moral es la interiorización de normas y cuando estas están poco interiorizadas o son demasiado laxas se. produce esta falta de moralidad. Falta que tiene una explicación en parte social y en parte biográfica Otra cuestión compleja es la existencia o no existencia del sentimiento de humanidad, de la empata hacia el otro. Pero como decía Spinoza un afecto solo puede sustituirse por otro. O un afecto puede destruir al otro, como puede pasar con el odio. De todas maneras me parece muy interesante la manera como Moya lo ejemplifica a través de ejemplos recientes como Rwanda o Bosnia, donde se ponen de manifiesto como a través de las creencias se puede manipular el odio hacia el otro.
La reflexión sobre la responsabilidad me parece que está muy bien abordada. Hay que apostar, efectivamente, por el punto de vista que afirma que hemos que somos sujetos responsables, que nos hacemos cargo de nuestra vida y de las consecuencias de nuestros actos. Como decía Kant si no hay responsabilidad no hay moral posible. El victimismo actual nos lleva a responsabilizar siempre al otro de los somos y hacemos. De nuestras faltas, en definitiva. La propia medicalización de la sociedad, al servicio de intereses econó,micos, nos lleva en esta línea. Pero paradójicamente el mito del sujeto neoliberal nos plantea justo lo contrario : somos responsables de todo lo que nos ocurre. Los extremos se tocan, por supuesto. La única manera racional de plantear la cuestión es delimitar lo que dpende de nosotros y de lo que depende la sociedad en que vivimos. Pero esto último, a su vez, no debe conducirnos al conformismo sino a la acción transformadora. Ligado a la responsabilidad está el tema de la culpa. Quizás falta aquí profundizar más en la relación entre responsabilidad y culpa. Es un tema que queda abierto. Como otros muchos que plantea el libro : qué quiere decir salud mental o la misma normalidad. Lo cual no es una crítica, como ya he dicho, sino un elogio. La refeencia al caso althusser me parece muy pertinente.
Un libro, en definitiva, que vale la pena leer. No solo por educadores, psicólogos o psiquiatras sino por todo ciudadano crítico que se sienta, inevitablemente, interpelado por estos temas.


VIOLENCIA POLÍTICO-RELIGIOSA



Violencia y monoteismo

Jan Assmann

Introducción de Lluís Duch
Traducción de Myka Lahoz

Barcelona : Fragmenta editorial, 2014

Este es un libro que me parece de lectura imprescindible para entender la violencia política contemporánea. Es un libro sintético, claro y preciso, escrito por un buen conocedor del tema, de la cultura y la historia de las religiones,el egiptólogo Jan Assmann ( Langelsheim, Alemania,1938).
Assmann plantea la tesis de que el monoteísmo adquiere, desde su formación ( judaísmo) una forma violenta a partir de la distinción mosaica ( es decir de la Ley formulada por Moisés) entre la religión verdadera y la religión falsa. Distinción que establece la necesidad de la conversión a partir de la revelación. Este fenómeno tiene un carácter necesariamente revolucionario y surge de la idea de que hay un solo Dios verdadero y que el resto de los dioses son falsos, por lo tanto de establecer la dialéctica excluyente entre el amigo y el enemigo. La violencia religiosa aparece entonces con Moisés y su invención ( el judaísmo ) y continua con el cristianismo y el islamismo, porque es una violencia política en la medida en que se considera obligado a imponer una ley universal y la ley, como sabemos, necesita la violencia. "Allí donde había dioses debe advenir Dios" es la proclama monoteísta y con ella aparece la violencia iconoclasta.
Hay un análisis muy interesante de los tipos de violencia, al inicio del libro. Por una parte "la violencia pura", la que se basa en los afectos de la ira,los celos y el miedo. Contra la “ violencia pura” aparece otra, que es la cultural, que podemos dividir entre la social ( que es la que sostiene la autoridad), la jurídica ( como regulación interna), la de Estado ( orientada hacia lo externo), la ritual ( vinculada a lo religioso )y la religiosa, que aparece precisamente con el monoteísmo. En realidad la violencia política sería la que aparece en lo jurídica, en la de Estado y a partir de entonces en lo religioso. Es decir que la violencia religiosa no es algo consustancial a ninguna religión sino que surge históricamente con el monoteísmo y su manera de afirmarse. Lo cual quiere decir, y esta es la propuesta de Assmann, que es el monoteísmo el que debe separarse de la política. Separarse de la política le posibilitaría justamente ser lo contrario de lo que en buena parte, es decir tener una función de pacificar y no de alimentar la violencia.
Hay muchos elementos sugerentes que se analizan en este libro, como por ejemplo la visión de Freud del monoteísmo y su relación con el traumatismo, la represión y el retorno de lo reprimido. Otro aspecto es la importancia de la aparición de la escritura en el monoteísmo, que para Assmann tiene un papel fundamental en la aparición como ley violenta por parte del monoteísmo.
¿ De qué se trata entonces ? Pues de despolitizar la religión. Porque cuando la política se mezcla con identidades religiosas o culturales entonces aparecen las lógicas excluyentes, el racismo cultural y el totalitarismo. Me gustaría añadir como este peligro no afecta únicamente a los fundamentalismos religiosos sino también a los ideológicos y etnicistas. Ideológicos en el sentido de que cuando una ideología se presenta como verdadera frente a las otras como falsas entonces nos encontramos con derivas como el estalinismo o el fascismo. Pero también el nacionalismo, que parece una herencia de este monoteísmo, puede adquirir esta violencia política de exterminio.
Se trata , en definitiva, de un libro recomendable, ya que como he comentado al principio, es una reflexión rigurosa pero divulgativo, no cae en la pesadez de lo académico. El estilo es fluido y la traducción impecable. La introducción de Lluís Duch, por otra parte, es una excelente introducción al autor y al tema.

sábado, 28 de mayo de 2016

HANNA ARENDT Y LA BANALIDAD DEL MAL

  

Escrito por Luis Roca Jusmet

 Hanna Arendt se traslada a  Israel  y asiste al juicio que hacen al antiguo dirigente nazi Eichmann. Sobre lo que vio y pensó escribirá un artículo muy polémico en el diario norteamericano The New Yorker . En él plantea dos cuestiones que levantaran polémica : la primera es su hipótesis sobre la banalidad del mal. Eichmann fue una persona normal, mediocre, un burócrata gris incapaz de pensar que cumplía órdenes. No era un monstruo sino un individuo que cumplía órdenes porque consideraba que era su deber. Esto no le quita responsabilidad, pero permite entender mejor lo que hizo y porqué lo hizo.La segunda cuestión que plantea es que algunos dirigentes judíos se comportaron de manera cobarde y podían haber reaccionado de una manera más firme frente a la ameanaza nazi.

 Primera reflexión. Como dice Castoriaidis el hombre quiere creer, no quiere saber. La verdad da miedo porque cuestiona las creencias, porque introduce dudas y matices, porque nos saca de la comodidad de nuestras certezas. Tras la derrota nazi, el Holocausto se convirtió en un mito. ¿ Que quiere decir esto ? Quiere decir que los judíos construyen una narración que debía ser incuestionable y que el resto de países ganadores, por motivos varios, tampoco cuestionaron. El mito es el de los nazis verdugos y los judíos víctimas. La consecuencia es que cualquier crítica al pueblo judío o sus representantes sería considerado antisemitismo. Pero las cosas son más complejas. Para empezar el nazismo fue un movimiento político totalitario que no solo exterminó a los judíos, sino también a los gitanos y a los alemanes de izquierdas. Que hay que analizar las divisiones dentro del pueblo judío y sus diversas reacciones. ¿ Que hicieron sus líderes ? ¿ No creyeron las élites económicas judías que no irían a por ellos y se mantuvieron al margen mientras pudieron de los que hacía con los judíos de clases populares ? ¿ como es posible que inmediata mente después de acabar la Segunda Guerra Mundial levantaran un Estado expulsando a sus habitantes ? ¿ cómo es posible que después de ser víctimas se conviertan en verdugos de otro pueblo, el palestino, y practiquen un racismo sistemático hacia ellos ? Son preguntas incómodas pero que cualquier persona que busca la verdad se hace. Hanna Arendt se hizo algunas y no le perdonaron.

 Segunda cuestión.. Lo que acaba cuestionando Hanna Arendt es que el Holocausto sea una excepción histórica, una monstruosidad y los judíos una víctima expiatoria. Con este argumento se pretende eludir cualquier crítica y considerarla antisemitismo. En realidad es un fenómeno histórico extremo en su brutalidad pero no una excepción. Tiene características propias pero se enmarca en toda una historia de genocidios que han continuado después de la derrota del nazismo.
 Los problemas filosóficos de fondo son, para mí, dos. Uno es el llamado "El problema del Mal", cuya respuesta es el de su banalidad. El mal, concluye Hanna Arendt lo puede hacer cualquier humano que no ejerza su capacidad de pensar, que le permite distinguir lo bueno de lo malo.  
 Personalmente discrepo radicalmente de la posición de Hanna Arendt. En primer lugar porque la misma pregunta está mal planteada. El Mal no existe. No hay ninguna entidad metafísica que responde a esta palabra. Spinoza ya lo dejó claro. Como también que lo bueno y lo mal son relativos a la alegría y la tristeza, al amor y al odio. Bueno es todo aquello que genera alegría y amor y malo lo que genera las pasiones tristes, dentro de las cuales está el odio y el sufrimiento del otro.
 Hanna Arendt considera que Eichmann era un burócrata que ejercía su trabajo sin sentimiento, que no era capaz de pensar por sí mismo y que actuaba siguiendo lo que consideraba que era su deber.

Estando de acuerdo con Hanna Arendt en que Eichmann no era un monstruo hay que cuestionarse el calificativo normal. Porque normal no quiere decir nada, es un concepto puramente estadísitico. Dicho esto veamos las insuficiencias de la caracterización de la filósofa:
1) Eichmann era una persona sin humanidad, esto hay que señalarlo. la humanidad es un sentimiento que te permite conmoverte por su sufrimiento. o en todo caso habían unos sentimientos más fuertes que este sentimiento hacia el otro. Tiene que haber alguna patología ( no en el sentido de enfermedad) que te lleve a actuar, que te permita llevar a cabo esta maquinaria infernal sin titubear. Los nazis gozaban con su exterminio porque estaba al servicio de un Ideal con el que se identificaban y que le proporcionaba un placer. Porque hay en los humanos una pulsión de muerte, destructiva, que nos proporciona una goce oscuro, Digamos que lo que hizo el nazismo fue sacar lo peor del ser humano. Eichmann no era un burócrata sino alguien que gozaba en servir un Ideal que implicaba la destrucción del otro. No era un monstruo porque no era una anomalía, sino un humano que desarrolló sus peores tendencias. 
2) El tema de obedecer sin pensar. No creo que el pensar nos permita diferenciar lo bueno de lo malo en términos absolutos, porque estas entidades ( bien, mal) no existen. Heidegger ya le dijo que el pensar no responde a una utilidad, ni tan siquiera moral. La capacidad de pensar de Heidegger no le permitió entender lo que era el nazismo y sus consecuencias. Eichmann pensaba pero determinado por una ideología y una jerarquía. Es la servidumbte voluntaria, tan presente en el ser humano. pensar por uno mismo es una ruptura con la tendencia a dejarnos dirigir por el otro. Eichmann seguía una ley pensada desde un Ideal delirante y destructivo. ¿ En nombre de que podía cuestionar la ley si estaba escrita desde el Ideal con el que se identificaba ?
 La única manera de luchar contra lo peor del ser humano es desarrollando lo mejor. Spinoza lo dejó muy claro : únicamente un sentimiento elimina otro. Únicamente la alegría mata la tristeza, únicamente el amor mata el odio. Y viceversa. La alegría es lo que sentimos desarrollando nuestra potencia, nuestras capacidades. Es la voluntad de poder afirmativa. El resentimiento, la impotencia, son los que crean esta voluntad de poder destructiva y el goce que se genera de ella. Eichmann sería seguramente un resentido, un impotente que vio colmado con su poder destructivo todo su odio. 
 Hay por supuesto una actitud que es la de respeto y la de reconocimiento del otro, como sujeto de derechos, como sujeto de deseo, como un igual, la que nos permite evitar este tipo de conductas.  

SLAVOJ ŽIŽEK,: CONTRA LA BANALIDAD DEL MAL



Escrito por Luis Roca Jusmet

 Slavoj Žizek cita en diversas ocasiones a Hanna Arendt y critica su tesis de la banalidad del mal. También trata en diferentes ocasiones sobre el nazismo. Pero es en la entrevista que mantuvo con Glyn Daly donde expresa más claramente sus afirmaciones sobre el nazismo y sobre el planteamiento de Hanna Arendt. Para   Žizek acierta en alguna cosa pero se equivoca en otras. Veamos su análisis.
 El nazismo es , para el filósofo esloveno, la perversión última de la lógica del Bien Supremo. Hacer lo peor en nombre de lo mejor ( para la Nación). Evidentemente este "lo mejor" lo es desde un punto de vista no humanista sino racial. Pero así se presenta. hay que matar, torturar, exterminar para el Bien Supremo de la Nación. En el límite : la Solución Final : el exterminio de todos los judíos. 
Podríamos decir que es una formulación de la ley : nuestro deber es hacerlo. Ahora bien, para Žizek el superyo no es la ley, que es un Ideal del Yo. El superyo es la parte obcena de la ley. La que nos proporciona goce. Planteo un jemplo ( mío, no del filósofo esloveno). En La chaqueta metálica, de Stanley Kubrik, el sargento aplica la ley pero detrás de ella está el goce que experimenta humillando. En el Ejército ( esto sí lo señaló Žizek) se ve claramente : el lenguaje machista obceno, las bromas humillantes a los que llegan, todo esto forma parte de la parte obcena de la ley rígida. Quizás lo podríamos también aplicar a los abusos sexuales tan reiterados en la Iglesia Católica. Pero los dirigentes y burócratas nazis gozaban con lo que hacían : tanto por la identificación patológica con el Ideal como por la economía obcena del goce.

 Eichmann era un efectivamente un funcionario, un burócrata Pero su trabajo no era mecánico, fue un funcionario perverso para el que los mismos rituales burocráticos le hacían incrementar su goce. El mal se convierte en algo anónimo y obejtivado.  Este es el horror y ésa fue la gran aportación de Hanna Arendt. No hay ni un monstruo sino una persona ordinaria.
 Pero no es el Mal el que es banal sino las personas que lo llevaron a término.El Ideal nazi fue terrible porque era Supremo, no banal. Tampoco hay ninguna relación entre Eichmann y el imperativo categórico de Kant. El deber que formula Kant no se basa en la obediencia. Al contrario, es el sujeto autónomo el que formula su Ley. En nombre de ella se contrapone a la ley que ordena cuando son contradictorias. Gente como Eichmann son lo contrario de personas autónomas, como bien señaló igualmente Hanna Arendt.
 Si no entendemos el goce que experimentan estos burócratas del mal no podemos entender lo que hacen. Hace falta algo fuerte para ejecutar estos actos. Lo fuerte es el placer que proporciona. El mismo placer que experimentaba Miska, el protagonista de La caja de música, que después fue capaz de ser un padre trabajador y entregado a sus hijos. El mismo placer que experimentaron tantas personas anónimas cuando la ley les apoya : hutus en Ruanda, servios en Bosnia. No todos, por supuesto, pero si bastantes. Pero siempre podía ser a la inversa.  Esto es lo temible y terrible.

martes, 24 de mayo de 2016

CINE Y FILOSOFIA







Escrito por Luis Roca Jusmet

Slavoj Žižek  es, junto a Gilles Deleuze, Jacques Rancière y Stanley Caven, un filósofo que ha intentado pensar en cine más allá del tópico. El tópico es el lugar común de que el cine sirve a la filosofía en cuanto que dramatiza el concepto. Es lo que plantea por ejemplo Julio Cabrera en su libro "Cine. 100 años de filosofía", que es la versión más inteligente de este planteamiento. Es lo que llamó "logopatia", que consiste en entender que el cine añade lo afectivo a lo conceptual. En este sentido podríamos considerar, por ejemplo, que en la película de Costa Gravas "La caja de música" se dramatiza el imperativo categórico kantiano a partir de la decisión final de Ann Talbot de enviar al fiscal las pruebas que inculpan a su padre,
En realidad el cine es un lenguaje de imágenes pero que incluso en el cine mudo tiene una estructura simbólico, es un discurso. El mismo Rancière nos ha mostrado que la palabra no tiene porque ser más inteligente que la imagen, como sostienen algunos como Giovanni Sartorio. Lo que se acostumbra a llamar manipulación a través de las imágenes lo es por el discurso que los estructura. El cine y la filosofía se acercan efectivamente en la medida en que ambos se acercan a como construimos nuestra subjetividad. 
En este sentido no hay que plantear que el cine sirve únicamente para ejemplificar el discurso filosófico. En su excelente " Guía cinematográfica para perversos" Žižek, que presenta bajo la dirección de Sophie Finnes nos plantea que el cine es el lenguaje propio de nuestra época sea a través de la pantalla grande, la televisión o un ordenador, sea una película o una serie. ¿ Por qué perversos ? Porque el cine niega la castración, los límites de la fantasía.
 En el cine aparecen todas las fantasías. Y las fantasías son lo que construimos para tapar el agujero de nuestra verdad insoportable reprimida. En el caso del sexo se manifiesta de manera clara que es el soporte de nuestra sexualidad. Las fantasías perversas aparecen a veces de una manera tan descarnadas que para el espectador es la imagen más antierótica posible ( "la pianista") pero al mismo tiempo si desparece la fantasía el sexo se convierte en una mecánica estúpida y repetitiva. No es que todo sea sexo ( interpretación errónea de Freud) sino que el sexo es una metáfora de la realidad, que para nosotros no es más que una ficción organizada desde una fantasía. En el cine la apariencia triunfa sobre la realidad. No se trata de saber hasta que punta la fantasia es real sino hasta que punto la realidad es fantasía. En "Vértigo" el simulacro pesa más que la realidad para los dos protagonistas. Pero, como nos muestra David Lynch en sus films, la fascinación de la belleza encubre una pesadilla.
 El cine nos enseña como funciona el deseo. Porqué el problemas para los humanos es saber que desear. Deseamos desear, como decía Nietzsche. Y el deseo es metonímico, como decía Lacan, pasa de un obejto a otro. El deseo humano, es algo artificial, tan poco natural como enigmático. En el límite, hay deseos absolutamente obscenos y perversos, como los que muestra Dennis Hopper en "Velvet Blue". O su realización nos llevan a un escenario infernal, como vemos en "Solaris". El cine le enseña de esta manera al espectador, que está sentado delante de una pantalla, el juego del deseo. Pero al mismo tiempo esta posción de espectador  le permite distanciarse de él. La magia del cine es esta ilusión de vivir el deseo siendo capaces de mantenernos a distancia de él.  A veces, sugiere  Žižek, lo que vemos es la pantalla es la expulsión de una mierda sin que nos salpique.
  Otra cosa que no enseña el cine es que la realidad es una construcción simbólico que genera cada sociedad y a partir de ella ( el Otro ) cada cual construye la suya. Pero hay algo más real que la realidad que es lo Real. Lo Real es la verdad traumática, insoportable que reprimimos y que se manifiesta a partir de los síntomas. En el cine hay constantes síntomas de este real, que es como una especie de Cosa que aparece en el escenario exterior pero que no deja de ser una proyección de esta verdad interior : "Los pájaros" ( pulsión sexual desbocada), "Allien" ( lo extraño insoportable que aparece como un monstruo), Lo Real es esta perturbación de nuestro equilibrio. La pulsión de muerte es esta energía excesiva, que nos lleva a un goce que se confunde con el dolor, que supera todos los límites. Es el cine de Hitchkock en el que aparece de forma súbita, brusca lo inesperado ( escenas de "Psicosis"). Siguiendo el planteamiento lacaniano de los objetos parciales de la pulsión, nos habla de los "órganos sin cuerpo". La mano que se mueve sola del Dr. Stravologe en "Teléfono rojo, volamos hacia Moscú", la voz del Dr.Mabuse ( en "El testamento del Dr.Mabuse), la voz de la cantante en "Muldohme Drive" , el puño que pega a uno mismo en "El club de la lucha"). Otra cuestión interesante que plantea el filósofo es que en el cine aparece la temporalidad y dentro de ella surge la cuestión de la causalidad reatroactiva.En la convencionalidad de  una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactiva mente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real pero que es ilusorio. En realidad cuando decimos que "una carta siempre llega a su destino" estamos formulando esta ilusión del destino. Que una carta llega a su destino quiere decir, en realidad, que una cosa debe pasar porque pasa. Y porque pasa era su destino. Cojamos por ejemplo la película "Julieta" de Pedro Almodovar. La protagonista, a partir de una contingencia, conoce al que será su marido. El destino era conocerlo porque lo conoce. La pregunta es si en las circunstancias en que estaba podía haber hecho algo diferente de lo que hizo, que era salir de su departamento del tren porque no quiere hablar con el hombre que entra porque le consideraba pesado. ¿ podía haber decido quedarse ? Esta es la pregunta que nunca sabremos, si elegimos lo único posible dada las condiciones o era posible otra decisión. En todo caso, si al conocer al que será su marido se lía con él , esto si que responde a lo que son cada cual y lo que ven en el otro.  Aquí tenemos la formulación lacaniana de que que es la expresión " una  siempre llega a su destino".  Ela película "Luces en la ciudad" de Charles Chaplin y, sobre todo, la de su última escena, cuando la mujer ciega que ha recuperado la vista "ve" ( en el doble sentido) quién es su salvador : un vagabundo. Es la película que refleja más claramente que todo el desarrollo fílmico parece conducir a esta última escena. La carta que llega a su destino es el acto definitivo, consecuencia de toda una serie de actos encadenados y anteriores que lo producen. Tenemos aquí toda la problemática de la relación entre lo contingente y lo necesario. La carta, en la película, llega a su destino dos veces : cuando el vagabundo consigue entregar a la muchacha ciega el dinero del hombre rico para operarse y cuando la muchacha reconoce en el vagabundo a su benefactor. Es decir, en el primer caso como mediador y en el segundo cuando no nos podemos reconocer como mediadores. En términos lacanianos; en primer lugar, a través de la metáfora paterna, interiorizamos el ideal que nos da una identidad simbólica, y en segundo cuando nos desprendemos de esta identidad simbólica, del lugar que ocupamos en la mirada del Otro y nos identificamos con el resto que deja esta caída del Otro,que es nuestro ser.
 A nivel simbólico que una carta llega su destino quiere decir que no hay metalenguaje. Nadie está afuera y hay que denunciar con Hegel al "alma bella" que critica el mundo del que forma parte como si él estuviera fuera. Es la queja de la posición histérica, que pide lo que no se le puede dar. Todos formamos parte del circuito simbólico y todos tenemos una deuda simbólica. La carta que siempre llega a su destino es este objeto simbólico que aparece en muchas películas de Hitchcock y que finalmente vuelve a las manos del que lo ha perdido : el anillo de "La sombra de la duda" o el encendedor de "Extraños en un tren". La carta llega siempre a su destino quiere decir que hay como una especie de punto ciego, una verdad oculta que existe en los fallos del circulo imaginario. 
 A nivel imaginario quiere decir que uno recibe es el destinatario de una carta cuando la recibe. Esto es lo que quiere decir que no hay azar, que si conozco a alguien quiere decir que lo tengo que conocer pero si lo tengo que conocer es porque lo conozco. 
 A nivel Real que la carta llega siempre a su destino cuando nos separamos del Gran Otro y somos la mancha, este resto que es el "Esto eres tú". Pero también quiere decir que todos moriremos. La muerte es el destino de cada uno de nosotros. Pero lo Real no es solo la muerte sino también la vida. Se trata, en definitiva, del dualismo freudiano : las pulsiones de vida y las de muerte. Nunca puedes librarte de la mancha de tu goce, este plus de goce que Lacan marca como el objeto a. Porque la pulsión, de vida o de muerte, siempre es un exceso que desborda el orden simbólico. 
necia. Como parece una contingencia el ejemplo que dice Žižek , que es el de Roberto Rosellini y Ingrid Bergman. Ingrid Bergman quiere conocerlo y, de manera contingente, le llega la carta. Por esto su destino es conocerse, porque se conocen.

miércoles, 11 de mayo de 2016

SLAVOJ ŽIŽEK ¿ PORQUE UNA CARTA LLEGA SIEMPRE A SU DESTINO ?




Escrito por Luis Roca Jusmet

Goza tus sintoma es el libro en el que Žižek explica a través de una o varias películas un tema lacaniano. Parte de la película "Luces en la ciudad" de Charles Chaplin y, sobre todo, de su última escena, cuando la mujer ciega que ha recuperado la vista "ve" ( en el doble sentido) quién es su salvador : un vagabundo. Es la película que refleja más claramente que todo el desarrollo fílmico parece conducir a esta última escena. La carta que llega a su destino es el acto definitivo, consecuencia de toda una serie de actos encadenados y anteriores que lo producen. Tenemos aquí toda la problemática de la relación entre lo contingente y lo necesario. La carta, en la película, llega a su destino dos veces : cuando el vagabundo consigue entregar a la muchacha ciega el dinero del hombre rico para operarse y cuando la muchacha reconoce en el vagabundo a su benefactor. Es decir, en el primer caso como mediador y en el segundo cuando no nos podemos reconocer como mediadores. En términos lacanianos; en primer lugar, a través de la metáfora paterna, interiorizamos el ideal que nos da una identidad simbólica, y en segundo cuando nos desprendemos de esta identidad simbólica, del lugar que ocupamos en la mirada del Otro y nos identificamos con el resto que deja esta caída del Otro,que es nuestro ser.
 A nivel simbólico que una carta llega su destino quiere decir que no hay metalenguaje. Nadie está afuera y hay que denunciar con Hegel al "alma bella" que critica el mundo del que forma parte como si él estuviera fuera. Es la queja de la posición histérica, que pide lo que no se le puede dar. Todos formamos parte del circuito simbólico y todos tenemos una deuda simbólica. La carta que siempre llega a su destino es este objeto simbólico que aparece en muchas películas de Hitchcock y que finalmente vuelve a las manos del que lo ha perdido : el anillo de "La sombra de la duda" o el encendedor de "Extraños en un tren". La carta llega siempre a su destino quiere decir que hay como una especie de punto ciego, una verdad oculta que existe en los fallos del circulo imaginario. 
 A nivel imaginario quiere decir que uno recibe es el destinatario de una carta cuando la recibe. Esto es lo que quiere decir que no hay azar, que si conozco a alguien quiere decir que lo tengo que conocer pero si lo tengo que conocer es porque lo conozco. 
 A nivel Real que la carta llega siempre a su destino cuando nos separamos del Gran Otro y somos la mancha, este resto que es el "Esto eres tú". Pero también quiere decir que todos moriremos. La muerte es el destino de cada uno de nosotros. Pero lo Real no es solo la muerte sino también la vida. Se trata, en definitiva, del dualismo freudiano : las pulsiones de vida y las de muerte. Nunca puedes librarte de la mancha de tu goce, este plus de goce que Lacan marca como el objeto a. Porque la pulsión, de vida o de muerte, siempre es un exceso que desborda el orden simbólico. 

sábado, 30 de abril de 2016

SLAVOJ ŽIŽEK, NUNCA SE PUEDE SABER SUFICIENTE SOBRE HITCHCOCK

 


Escrito por Luis Roca Jusmet


 La segunda parte de Mirando al sesgo.Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular se titula  "Nunca se puede saber demasiado sobre Hitchcock" y en él hay tres artículos algo dispersos pero muy sugerentes. 
El primer artículo se llama "Como los no engañados se equivocan. El texto se inicia con una reflexión sobre el cine, que es que en una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactivamente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real pero que es ilusorio. Todo ello para acabar con Hitchcock y la presencia de este Otro que no debe saberlo todo en sus películas. Este Otro que no lo sabe todo aparece de manera diáfana en el escrito "La carta robada" de Lacan. Tenemos tres elementos : el agente que realiza el acto ( el que coge la carta), la mujer del rey ( que asiste impotente al robo) y el Rey, el Otro que observa sin saber lo que ocurre. Esto también ocurre en la película de Hitchcock "Sabotaje". Lo que se plantea aquí es que el Otro no debe saberlo todo, ya que considerar que lo sabe nos conduce al totalitarismo. El Otro está barrado, no existe como tal, la teleología del mundo o de la historia es una ilusión. Otro tema importante de Hitchcock es la transferencia de la culpa ( como señalaron Rohmer y Chabrol). La trilogía donde esto ocurre es que cuando el sujeto se encuentra en un determinado lugar en el campo de las relaciones sociales se convierte en un inocente que debe cargar con la culpa del otro. Las tres películas son : "Extraños en un tren", "Yo confieso" y "La soga". No es una característica propia sino algo externo, una contingencia que no es provocada por el sujeto. Para Hitchcock, como para Lacan el "Inconsciente está fuera", es algo externo en cierta forma. Son estas contingencias externas las que acaban determinando el lugar que ocupamos. En las películas de Hitchcock el amor es algo que aparece súbitamente de la nada. Hay algo mágico que se transfiere al sujeto y que le deja atrapado por el amor, como comprobamos en "Vértigo" o en "Los pájaros". En "Vértigo" aparece la mujer como síntoma del hombre y La Mujer como su complemento tampoco existe.El tema de la fantasía es importante. El objeto sublime es cualquiera, la sublimación es desplazar el deseo a un objeto cualquiera, que solo se dignifica en relación al lugar que ocupa en nuestra fantasía. En el caso de "Vértigo" es como si hubieran dos muertes, dos pérdidas de Madeleine. El abismo al que mira finalmente Scottie es el agujero en el Otro, ocultado por la fantasía. 
 El siguiente artículo es "La mancha hitchcockiana", Mancha es lo que, siguiendo a Lacan, refleja nuestra propia mirada en lo que vemos. Siempre hay una mancha porque nosotros formamos parte de lo que observamos : no estamos fuera. Lo cual quiere decir que hay elementos que están presentes en todas las películas del director. Uno es que en sus películas, en muchas de ellas, una situación normal, natural, familiar se vuelve siniestra. Aparece con un detalle algo que la convierte en amenazante y terrorífico. Hay todo un análisis de "La ventana indiscreta", que muestra como el protagonista transforma su impotencia en el poder de la mirada. Porque es como si el protagonista un marco para una fantasía que le permita salir de su atolladero, que es la falta de deseo.  Tenemos también el problema de la identidad, entendido como falsa identidad : "Con la muerte en los talones", "El hombre que sabía demasiado" y, por supuesto, "Vértigo". Tenemos finalmente el tema de la falta del padre y sus sustitución por un superyo materno. Es la presencia de una madre tiránica que obstaculiza la relación sexual : "Los pájaros", "El hombre que sabía demasiado", "La ventana indiscreta"). Hay igualmente todo un análisis sobre el traveling como una manera propia de acercarse a los planos. Traveling que a veces retarda y aveces acelera, que a veces va de arriba a abajo o de abajo hacia arriba. 
 El último capítulo se llama "Pornografía, nostalgia y montaje" : una triada de la mirada." Parte de una definición d
lacaniana de perversión : consiste en negar la división constitutiva del sujeto. El sujeto sádico, en realidad se identifica con la víctima y quiere ser el objeto de goce del Otro. En el caso del Sade el Otro es el Mal y en el de Kant es el Bien ( Kant con Sade, cara y cruz de la misma moneda). Entrando en la pornografía podemos decir que revela todo lo que se puede revelar, lo registra todo, no oculta nada. Pero precisamente por esto la sustancia del goce está totalmente perdida. Porque el espectador no es el sujeto sino el objeto de la mirada del otro, que son los actores, que son los que le contemplan para ver si se excita. No hay diferencia entre visión y mirada, no se puede mirar al sesgo. En la pornografía, además, no se mantiene el equilibrio entre la narración y la sexualidad. es una historia tonta que sirve como pretexto. El polo opuesto es la nostalgia, cuyo ejemplo es el cine negro americano. Aquí hay una fascinación porque nos identificamos con la mirada perdida del espectador de los años 40. También aquí se oculta la antinomia entre la visión del sujeto y la mirada del objeto. La propuesta de Žižek pasa por el montaje hitchcockiano. Lo que hace es producir a partir de fragmentos de lo real una narración cinematográfica. Hay siempre algo que sobresale, una especie de excedente, un objeto-mancha que vemos como si vieramos su mirada. Esta si es una mirada al sesgo que nos permite ver más de lo que vemos. 


SLAVOJ ŽIŽEK, ALFRED HITCHCOCK, CINE





Escrito por Luis Roca Jusmet

Hay dos textos de Žižek interesantes sobre Hitthcock: "¿Hay alguna forma correcta de hacer un remake a una película?"( Žižek, 2006) y "Las cabezas parlantes." ( Žižek, 2004) . La primera advertencia es que sería un error la sobre interpretación de la narrativa de Hitchcock: la búsqueda compulsiva de sentido, el pretender que todo quiere decir alguna cosa., no nos conduce a nada fructífero.
 Esta mirada no es una mirada hermenéutica que busca entender lo que dice el director. Žižek mantiene la hipótesis que hay una dimensión única en el cine de Hitchcock y que ésta no la encontramos a nivel narrativo; la encontramos en lo que él llama sus síntomas. Son los motivos, aparentemente puntuales, que se repiten en todos los filmes, independientemente del contexto narrativo. Ejemplos serían, por ejemplo : "la mujer que sabe demasiado", "la persona suspendida de la mano del otro", "el vaso lleno de bebida blanca". ... Pero el error sería querer intentar interpretar estos motivos en clave hermenéutica, ya que los tenemos que entender como aquello que se escapa a la interpretación. Son significantes que pertenecen al registro simbólico, pero que muestra un goce que es capaz de transmitir al espectador. Es el espectador, como emancipado que es, como nos enseñó Jacques Rancière  el que los capta de una determinada y singular manera. No se puede hacer un remake de Hitchcock porque su marca es única y es inclasificable.
 Otra cuestión interesante que Žižek plantea con respecto al cine de Hitchcock es el de su relación con el estatuto de la mirada. Su mirada es como la del ojo de la cámara, que es impersonal pero que aparece paradójicamente como una mirada subjectivitzada. Tampoco es una mirada subjetiva porque no representa la mirada de ningún personaje, aunque tampoco es una mirada objetiva porque lo que capta el aspecto siniestro de una situación. Es la cámara la que nos muestra de forma enigmática una escena que es inquietante. Aparece aquí el tema de la imposibilidad de la teoría ingenua de la verdad como adecuación con el hecho. ¿Si un enunciado es verdadero en la medida que se corresponde, que se adecua a un hecho, como podemos sabemos cuál es el hecho? Pero, al margen de qué la percepción ya es un filtro, y que interpretamos a partir de un esquema lingüístico-conceptual, hay este otro aspecto indefinible que es que nos muestra Hithcock con su mirada. Lo que recoge Žižek a partir de aquí es que nuestra mirada lleva siempre una mancha que no vemos y que queda reflejada en lo que vemos, y siempre está subjectivitzada. Dicho de una manera tan clara como perturbadora: lo que capta nuestra mirada está, en cierto sentido, nuestra propia mirada. 
 

SLAVOJ ŽIŽEK, GUIA CINEMATOGRÁFICA PARA PERVERSOS


Escrito por Luis Roca Jusmet

Slavoj Žižek  es, junto a Gilles Deleuze, Jacques Rancière y Stanley Caven, un filósofo que ha intentado pensar en cine más allá del tópico. El tópico es el lugar común de que el cine sirve a la filosofía en cuanto que dramatiza el concepto. Es lo que plantea por ejemplo Julio Cabrera en su libro "Cine. 100 años de filosofía", que es la versión más inteligente de este planteamiento. Es lo que llamó "logopatia", que consiste en entender que el cine añade lo afectivo a lo conceptual. En este sentido podríamos considerar, por ejemplo, que en la película de Costa Gravas "La caja de música" se dramatiza el imperativo categórico kantiano a partir de la decisión final de Ann Talbot de enviar al fiscal las pruebas que inculpan a su padre,
En realidad el cine es un lenguaje de imágenes pero que incluso en el cine mudo tiene una estructura simbólico, es un discurso. El mismo Rancière nos ha mostrado que la palabra no tiene porque ser más inteligente que la imagen, como sostienen algunos como Giovanni Sartorio. Lo que se acostumbra a llamar manipulación a través de las imágenes lo es por el discurso que los estructura. El cine y la filosofía se acercan efectivamente en la medida en que ambos se acercan a como construimos nuestra subjetividad. 
En este sentido no hay que plantear que el cine sirve únicamente para ejemplificar el discurso filosófico. En su excelente " Guía cinematográfica para perversos" Žižek, que presenta bajo la dirección de Sophie Finnes nos plantea que el cine es el lenguaje propio de nuestra época sea a través de la pantalla grande, la televisión o un ordenador, sea una película o una serie. ¿ Por qué perversos ? Porque el cine niega la castración, los límites de la fantasía.
 En el cine aparecen todas las fantasías. Y las fantasías son lo que construimos para tapar el agujero de nuestra verdad insoportable reprimida. En el caso del sexo se manifiesta de manera clara que es el soporte de nuestra sexualidad. Las fantasías perversas aparecen a veces de una manera tan descarnadas que para el espectador es la imagen más antierótica posible ( "la pianista") pero al mismo tiempo si desparece la fantasía el sexo se convierte en una mecánica estúpida y repetitiva. No es que todo sea sexo ( interpretación errónea de Freud) sino que el sexo es una metáfora de la realidad, que para nosotros no es más que una ficción organizada desde una fantasía. En el cine la apariencia triunfa sobre la realidad. No se trata de saber hasta que punta la fantasia es real sino hasta que punto la realidad es fantasía. En "Vértigo" el simulacro pesa más que la realidad para los dos protagonistas. Pero, como nos muestra David Lynch en sus films, la fascinación de la belleza encubre una pesadilla.
 El cine nos enseña como funciona el deseo. Porqué el problemas para los humanos es saber que desear. Deseamos desear, como decía Nietzsche. Y el deseo es metonímico, como decía Lacan, pasa de un obejto a otro. El deseo humano, es algo artificial, tan poco natural como enigmático. En el límite, hay deseos absolutamente obscenos y perversos, como los que muestra Dennis Hopper en "Velvet Blue". O su realización nos llevan a un escenario infernal, como vemos en "Solaris". El cine le enseña de esta manera al espectador, que está sentado delante de una pantalla, el juego del deseo. Pero al mismo tiempo esta posción de espectador  le permite distanciarse de él. La magia del cine es esta ilusión de vivir el deseo siendo capaces de mantenernos a distancia de él.  A veces, sugiere  Žižek, lo que vemos es la pantalla es la expulsión de una mierda sin que nos salpique.
  Otra cosa que no enseña el cine es que la realidad es una construcción simbólico que genera cada sociedad y a partir de ella ( el Otro ) cada cual construye la suya. Pero hay algo más real que la realidad que es lo Real. Lo Real es la verdad traumática, insoportable que reprimimos y que se manifiesta a partir de los síntomas. En el cine hay constantes síntomas de este real, que es como una especie de Cosa que aparece en el escenario exterior pero que no deja de ser una proyección de esta verdad interior : "Los pájaros" ( pulsión sexual desbocada), "Allien" ( lo extraño insoportable que aparece como un monstruo), Lo Real es esta perturbación de nuestro equilibrio. La pulsión de muerte es esta energía excesiva, que nos lleva a un goce que se confunde con el dolor, que supera todos los límites. Es el cine de Hitchkock en el que aparece de forma súbita, brusca lo inesperado ( escenas de "Psicosis"). Siguiendo el planteamiento lacaniano de los objetos parciales de la pulsión, nos habla de los "órganos sin cuerpo". La mano que se mueve sola del Dr. Stravologe en "Teléfono rojo, volamos hacia Moscú", la voz del Dr.Mabuse ( en "El testamento del Dr.Mabuse), la voz de la cantante en "Muldohme Drive" , el puño que pega a uno mismo en "El club de la lucha"). Otra cuestión interesante que plantea el filósofo es que en el cine aparece la temporalidad y dentro de ella surge la cuestión de la causalidad reatroactiva.En la convencionalidad de  una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactiva mente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real pero que es ilusorio. En realidad cuando decimos que "una carta siempre llega a su destino" estamos formulando esta ilusión del destino. Que una carta llega a su destino quiere decir, en realidad, que una cosa debe pasar porque pasa. Y porque pasa era su destino. Cojamos por ejemplo la película "Julieta" de Pedro Almodovar. La protagonista, a partir de una contingencia, conoce al que será su marido. El destino era conocerlo porque lo conoce. La pregunta es si en las circunstancias en que estaba podía haber hecho algo diferente de lo que hizo, que era salir de su departamento del tren porque no quiere hablar con el hombre que entra porque le consideraba pesado. ¿ podía haber decido quedarse ? Esta es la pregunta que nunca sabremos, si elegimos lo único posible dada las condiciones o era posible otra decisión. En todo caso, si al conocer al que será su marido se lía con él , esto si que responde a lo que son cada cual y lo que ven en el otro.  Aquí tenemos la formulación lacaniana de que que es la expresión " una  siempre llega a su destino".  Ela película "Luces en la ciudad" de Charles Chaplin y, sobre todo, la de su última escena, cuando la mujer ciega que ha recuperado la vista "ve" ( en el doble sentido) quién es su salvador : un vagabundo. Es la película que refleja más claramente que todo el desarrollo fílmico parece conducir a esta última escena. La carta que llega a su destino es el acto definitivo, consecuencia de toda una serie de actos encadenados y anteriores que lo producen. Tenemos aquí toda la problemática de la relación entre lo contingente y lo necesario. La carta, en la película, llega a su destino dos veces : cuando el vagabundo consigue entregar a la muchacha ciega el dinero del hombre rico para operarse y cuando la muchacha reconoce en el vagabundo a su benefactor. Es decir, en el primer caso como mediador y en el segundo cuando no nos podemos reconocer como mediadores. En términos lacanianos; en primer lugar, a través de la metáfora paterna, interiorizamos el ideal que nos da una identidad simbólica, y en segundo cuando nos desprendemos de esta identidad simbólica, del lugar que ocupamos en la mirada del Otro y nos identificamos con el resto que deja esta caída del Otro,que es nuestro ser.
 A nivel simbólico que una carta llega su destino quiere decir que no hay metalenguaje. Nadie está afuera y hay que denunciar con Hegel al "alma bella" que critica el mundo del que forma parte como si él estuviera fuera. Es la queja de la posición histérica, que pide lo que no se le puede dar. Todos formamos parte del circuito simbólico y todos tenemos una deuda simbólica. La carta que siempre llega a su destino es este objeto simbólico que aparece en muchas películas de Hitchcock y que finalmente vuelve a las manos del que lo ha perdido : el anillo de "La sombra de la duda" o el encendedor de "Extraños en un tren". La carta llega siempre a su destino quiere decir que hay como una especie de punto ciego, una verdad oculta que existe en los fallos del circulo imaginario. 
 A nivel imaginario quiere decir que uno recibe es el destinatario de una carta cuando la recibe. Esto es lo que quiere decir que no hay azar, que si conozco a alguien quiere decir que lo tengo que conocer pero si lo tengo que conocer es porque lo conozco. 
 A nivel Real que la carta llega siempre a su destino cuando nos separamos del Gran Otro y somos la mancha, este resto que es el "Esto eres tú". Pero también quiere decir que todos moriremos. La muerte es el destino de cada uno de nosotros. Pero lo Real no es solo la muerte sino también la vida. Se trata, en definitiva, del dualismo freudiano : las pulsiones de vida y las de muerte. Nunca puedes librarte de la mancha de tu goce, este plus de goce que Lacan marca como el objeto a. Porque la pulsión, de vida o de muerte, siempre es un exceso que desborda el orden simbólico. 
necia. Como parece una contingencia el ejemplo que dice Žižek , que es el de Roberto Rosellini y Ingrid Bergman. Ingrid Bergman quiere conocerlo y, de manera contingente, le llega la carta. Por esto su destino es conocerse, porque se conocen.

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