SLAVOJ ŽIŽEK, GUIA CINEMATOGRÁFICA PARA PERVERSOS

Escrito por Luis Roca Jusmet

Slavoj Žižek  es, junto a Gilles Deleuze, Jacques Rancière y Stanley Caven, un filósofo que ha intentado pensar en cine más allá del tópico. El tópico es el lugar común de que el cine sirve a la filosofía en cuanto que dramatiza el concepto. Es lo que plantea por ejemplo Julio Cabrera en su libro "Cine. 100 años de filosofía", que es la versión más inteligente de este planteamiento. Es lo que llamó "logopatia", que consiste en entender que el cine añade lo afectivo a lo conceptual. En este sentido podríamos considerar, por ejemplo, que en la película de Costa Gravas "La caja de música" se dramatiza el imperativo categórico kantiano a partir de la decisión final de Ann Talbot de enviar al fiscal las pruebas que inculpan a su padre,

En realidad el cine es un lenguaje de imágenes pero que incluso en el cine mudo tiene una estructura simbólico, es un discurso. El mismo Rancière nos ha mostrado que la palabra no tiene porque ser más inteligente que la imagen, como sostienen algunos como Giovanni Sartorio. Lo que se acostumbra a llamar manipulación a través de las imágenes lo es por el discurso que los estructura. El cine y la filosofía se acercan efectivamente en la medida en que ambos se acercan a como construimos nuestra subjetividad. 

En este sentido no hay que plantear que el cine sirve únicamente para ejemplificar el discurso filosófico. En su excelente " Guía cinematográfica para perversos" Žižek, que presenta bajo la dirección de Sophie Finnes nos plantea que el cine es el lenguaje propio de nuestra época sea a través de la pantalla grande, la televisión o un ordenador, sea una película o una serie. ¿ Por qué perversos ? Porque el cine niega la castración, los límites de la fantasía.
 En el cine aparecen todas las fantasías. Y las fantasías son lo que construimos para tapar el agujero de nuestra verdad insoportable reprimida. En el caso del sexo se manifiesta de manera clara que es el soporte de nuestra sexualidad. Las fantasías perversas aparecen a veces de una manera tan descarnadas que para el espectador es la imagen más antierótica posible ( "la pianista") pero al mismo tiempo si desparece la fantasía el sexo se convierte en una mecánica estúpida y repetitiva. No es que todo sea sexo ( interpretación errónea de Freud) sino que el sexo es una metáfora de la realidad, que para nosotros no es más que una ficción organizada desde una fantasía. En el cine la apariencia triunfa sobre la realidad. No se trata de saber hasta que punta la fantasia es real sino hasta que punto la realidad es fantasía. En "Vértigo" el simulacro pesa más que la realidad para los dos protagonistas. Pero, como nos muestra David Lynch en sus films, la fascinación de la belleza encubre una pesadilla.
 El cine nos enseña como funciona el deseo. Porqué el problemas para los humanos es saber que desear. Deseamos desear, como decía Nietzsche. Y el deseo es metonímico, como decía Lacan, pasa de un obejto a otro. El deseo humano, es algo artificial, tan poco natural como enigmático. En el límite, hay deseos absolutamente obscenos y perversos, como los que muestra Dennis Hopper en "Velvet Blue". O su realización nos llevan a un escenario infernal, como vemos en "Solaris". El cine le enseña de esta manera al espectador, que está sentado delante de una pantalla, el juego del deseo. Pero al mismo tiempo esta posción de espectador  le permite distanciarse de él. La magia del cine es esta ilusión de vivir el deseo siendo capaces de mantenernos a distancia de él.  A veces, sugiere  Žižek, lo que vemos es la pantalla es la expulsión de una mierda sin que nos salpique.

  Otra cosa que no enseña el cine es que la realidad es una construcción simbólico que genera cada sociedad y a partir de ella ( el Otro ) cada cual construye la suya. Pero hay algo más real que la realidad que es lo Real. Lo Real es la verdad traumática, insoportable que reprimimos y que se manifiesta a partir de los síntomas. En el cine hay constantes síntomas de este real, que es como una especie de Cosa que aparece en el escenario exterior pero que no deja de ser una proyección de esta verdad interior : "Los pájaros" ( pulsión sexual desbocada), "Allien" ( lo extraño insoportable que aparece como un monstruo), Lo Real es esta perturbación de nuestro equilibrio. La pulsión de muerte es esta energía excesiva, que nos lleva a un goce que se confunde con el dolor, que supera todos los límites. Es el cine de Hitchkock en el que aparece de forma súbita, brusca lo inesperado ( escenas de "Psicosis"). Siguiendo el planteamiento lacaniano de los objetos parciales de la pulsión, nos habla de los "órganos sin cuerpo". La mano que se mueve sola del Dr. Stravologe en "Teléfono rojo, volamos hacia Moscú", la voz del Dr.Mabuse ( en "El testamento del Dr.Mabuse), la voz de la cantante en "Muldohme Drive" , el puño que pega a uno mismo en "El club de la lucha"). Otra cuestión interesante que plantea el filósofo es que en el cine aparece la temporalidad y dentro de ella surge la cuestión de la causalidad reatroactiva.En la convencionalidad de  una historia cinematográfica lineal parece que todos los acontecimientos están encadenados necesariamente para preparar el final. Esto es una ilusión, por supuesto, porque todos los hechos son contingentes y podían haber pasado de una manera distinta a como pasan. Curiosamente, si explicamos la historia retroactiva mente, del final al principio, es cuando se pone de manifiesto la contingencia. Continúa hablando de la inexistencia del Gran Otro, al que suponemos como fundamento y garantía de lo real pero que es ilusorio. En realidad cuando decimos que "una carta siempre llega a su destino" estamos formulando esta ilusión del destino. Que una carta llega a su destino quiere decir, en realidad, que una cosa debe pasar porque pasa. Y porque pasa era su destino. Cojamos por ejemplo la película "Julieta" de Pedro Almodovar. La protagonista, a partir de una contingencia, conoce al que será su marido. El destino era conocerlo porque lo conoce. La pregunta es si en las circunstancias en que estaba podía haber hecho algo diferente de lo que hizo, que era salir de su departamento del tren porque no quiere hablar con el hombre que entra porque le consideraba pesado. ¿ podía haber decido quedarse ? Esta es la pregunta que nunca sabremos, si elegimos lo único posible dada las condiciones o era posible otra decisión. En todo caso, si al conocer al que será su marido se lía con él , esto si que responde a lo que son cada cual y lo que ven en el otro.  Aquí tenemos la formulación lacaniana de que que es la expresión " una  siempre llega a su destino".  Es la película "Luces en la ciudad" de Charles Chaplin y, sobre todo, la de su última escena, cuando la mujer ciega que ha recuperado la vista "ve" ( en el doble sentido) quién es su salvador : un vagabundo. Es la película que refleja más claramente que todo el desarrollo fílmico parece conducir a esta última escena. La carta que llega a su destino es el acto definitivo, consecuencia de toda una serie de actos encadenados y anteriores que lo producen. Tenemos aquí toda la problemática de la relación entre lo contingente y lo necesario. La carta, en la película, llega a su destino dos veces : cuando el vagabundo consigue entregar a la muchacha ciega el dinero del hombre rico para operarse y cuando la muchacha reconoce en el vagabundo a su benefactor. Es decir, en el primer caso como mediador y en el segundo cuando no nos podemos reconocer como mediadores. En términos lacanianos; en primer lugar, a través de la metáfora paterna, interiorizamos el ideal que nos da una identidad simbólica, y en segundo cuando nos desprendemos de esta identidad simbólica, del lugar que ocupamos en la mirada del Otro y nos identificamos con el resto que deja esta caída del Otro,que es nuestro ser.

 A nivel simbólico que una carta llega su destino quiere decir que no hay metalenguaje. Nadie está afuera y hay que denunciar con Hegel al "alma bella" que critica el mundo del que forma parte como si él estuviera fuera. Es la queja de la posición histérica, que pide lo que no se le puede dar. Todos formamos parte del circuito simbólico y todos tenemos una deuda simbólica. La carta que siempre llega a su destino es este objeto simbólico que aparece en muchas películas de Hitchcock y que finalmente vuelve a las manos del que lo ha perdido : el anillo de "La sombra de la duda" o el encendedor de "Extraños en un tren". La carta llega siempre a su destino quiere decir que hay como una especie de punto ciego, una verdad oculta que existe en los fallos del circulo imaginario. 

 A nivel imaginario quiere decir que uno recibe es el destinatario de una carta cuando la recibe. Esto es lo que quiere decir que no hay azar, que si conozco a alguien quiere decir que lo tengo que conocer pero si lo tengo que conocer es porque lo conozco. 

 A nivel Real que la carta llega siempre a su destino cuando nos separamos del Gran Otro y somos la mancha, este resto que es el "Esto eres tú". Pero también quiere decir que todos moriremos. La muerte es el destino de cada uno de nosotros. Pero lo Real no es solo la muerte sino también la vida. Se trata, en definitiva, del dualismo freudiano : las pulsiones de vida y las de muerte. Nunca puedes librarte de la mancha de tu goce, este plus de goce que Lacan marca como el objeto a. Porque la pulsión, de vida o de muerte, siempre es un exceso que desborda el orden simbólico. 

necia. Como parece una contingencia el ejemplo que dice Žižek , que es el de Roberto Rosellini y Ingrid Bergman. Ingrid Bergman quiere conocerlo y, de manera contingente, le llega la carta. Por esto su destino es conocerse, porque se conocen.

Hay en Hitchcock y la presencia de este Otro que "no debe saberlo todo" en sus películas. Este Otro que no lo sabe todo aparece de manera diáfana en el escrito "La carta robada" de Lacan. Tenemos tres elementos : el agente que realiza el acto ( el que coge la carta), la mujer del rey ( que asiste impotente al robo) y el Rey, el Otro que observa sin saber lo que ocurre. Esto también ocurre en la película de Hitchcock "Sabotaje". Lo que se plantea aquí es que el Otro no debe saberlo todo, ya que considerar que lo sabe nos conduce al totalitarismo. El Otro está barrado, no existe como tal, la teleología del mundo o de la historia es una ilusión. Otro tema importante de Hitchcock es la transferencia de la culpa ( como señalaron Rohmer y Chabrol). La trilogía donde esto ocurre es que cuando el sujeto se encuentra en un determinado lugar en el campo de las relaciones sociales se convierte en un inocente que debe cargar con la culpa del otro. Las tres películas son : "Extraños en un tren", "Yo confieso" y "La soga". No es una característica propia sino algo externo, una contingencia que no es provocada por el sujeto. Para Hitchcock, como para Lacan el "Inconsciente está fuera", es algo externo en cierta forma. Son estas contingencias externas las que acaban determinando el lugar que ocupamos. En las películas de Hitchcock el amor es algo que aparece súbitamente de la nada. Hay algo mágico que se transfiere al sujeto y que le deja atrapado por el amor, como comprobamos en "Vértigo" o en "Los pájaros". En "Vértigo" aparece la mujer como síntoma del hombre y La Mujer como su complemento tampoco existe. El tema de la fantasía es importante. El objeto sublime es cualquiera, la sublimación es desplazar el deseo a un objeto cualquiera, que solo se dignifica en relación al lugar que ocupa en nuestra fantasía. En el caso de "Vértigo" es como si hubieran dos muertes, dos pérdidas de Madeleine. El abismo al que mira finalmente Scottie es el agujero en el Otro, ocultado por la fantasía.  Otra cuestión interesante que Žižek plantea con respecto al cine de Hitchcock es el de su relación con el estatuto de la mirada. Su mirada es como la del ojo de la cámara, que es impersonal pero que aparece paradójicamente como una mirada subjectivitzada. Tampoco es una mirada subjetiva porque no representa la mirada de ningún personaje, aunque tampoco es una mirada objetiva porque lo que capta el aspecto siniestro de una situación. Es la cámara la que nos muestra de forma enigmática una escena que es inquietante. Aparece aquí el tema de la imposibilidad de la teoría ingenua de la verdad como adecuación con el hecho. ¿Si un enunciado es verdadero en la medida que se corresponde, que se adecua a un hecho, como podemos sabemos cuál es el hecho? Pero, al margen de qué la percepción ya es un filtro, y que interpretamos a partir de un esquema lingüístico-conceptual, hay este otro aspecto indefinible que es que nos muestra Hitchkock con su mirada. Lo que recoge Žižek a partir de aquí es que nuestra mirada lleva siempre una mancha que no vemos y que queda reflejada en lo que vemos, y siempre está subjectivitzada. Dicho de una manera tan clara como perturbadora: lo que capta nuestra mirada está, en cierto sentido, nuestra propia mirada. 
 

Mancha es lo que, siguiendo a Lacan, refleja nuestra propia mirada en lo que vemos. Siempre hay una mancha porque nosotros formamos parte de lo que observamos : no estamos fuera. Lo cual quiere decir que hay elementos que están presentes en todas las películas del director. Uno es que en sus películas, en muchas de ellas, una situación normal, natural, familiar se vuelve siniestra. Aparece con un detalle algo que la convierte en amenazante y terrorífico. Hay todo un análisis de "La ventana indiscreta", que muestra como el protagonista transforma su impotencia en el poder de la mirada. Porque es como si el protagonista un marco para una fantasía que le permita salir de su atolladero, que es la falta de deseo.  Tenemos también el problema de la identidad, entendido como falsa identidad : "Con la muerte en los talones", "El hombre que sabía demasiado" y, por supuesto, "Vértigo". Tenemos finalmente el tema de la falta del padre y sus sustitución por un superyo materno. Es la presencia de una madre tiránica que obstaculiza la relación sexual : "Los pájaros", "El hombre que sabía demasiado", "La ventana indiscreta").

Hay igualmente todo un análisis sobre el traveling como una manera propia de acercarse a los planos. Traveling que a veces retarda y aveces acelera, que a veces va de arriba a abajo o de abajo hacia arriba. Hitchcock filma, por ejemplo, el hombre que camina y la casa a la que va como si dos los dos fueran objetos.

  Žižek mantiene la hipótesis que hay una dimensión única en el cine de Hitchcock y que ésta no la encontramos a nivel narrativo; la encontramos en lo que él llama sus síntomas. Son los motivos, aparentemente puntuales, que se repiten en todos los filmes, independientemente del contexto narrativo. Ejemplos serían, por ejemplo : "la mujer que sabe demasiado", "la persona suspendida de la mano del otro", "el vaso lleno de bebida blanca". ... Pero el error sería querer intentar interpretar estos motivos en clave hermenéutica, ya que los tenemos que entender como aquello que se escapa a la interpretación. Son significantes que pertenecen al registro simbólico, pero que muestra un goce que es capaz de transmitir al espectador. Es el espectador, como emancipado que es, como nos enseñó Jacques Rancière  el que los capta de una determinada y singular manera. No se puede hacer un remake de Hitchcock porque su marca es única y es inclasificable.


Tenemos finalmente el cine de David Lynch, que constantemente parece mostrarnos La Otra escena, que vendría a ser el espacio de la fantasía inconsciente, que tiene una analogía clara con lo que Lynch quiere comunicar al espectador. Es, en cierta manera, el espacio de los sueños, pero no en el sentido literal, ya que el mismo Lynch dice que aunque los sueños no sean importantes en sí mismos generan una atmósfera, que podemos decir onírica, que es muy importante en su cine. De hecho eso lo podemos comprobar en sus filmes, ya que la fuerza de muchas imágenes está en estas escenas que podrían ser de un sueño pero que tienen toda la fuerza de lo que es real. Los sueños que expresa Lynch no son nocturnos, son diurnos: está como si soñáramos despiertos, especialmente en sus últimas películas. Dice Lynch: "Funciona como una ventana a partir de la cual puedes entrar en un mundo diferente, una cosa similar a un sueño". Lo que en realidad tiene de perturbador el cine de Lynch es que justamente es similar a un sueño sin serlo; funciona de manera inquietante en el registro de lo que real. Lynch tiene la habilidad de construir las imágenes que evocan este espacio psíquico y a partir de aquí establecer esta relación tan peculiar con el espectador receptivo; a éste sus películas le dicen mucho pero no es capaz de definir ni el como|cómo ni el qué. Podríamos decir que el nivel de comunicación es el de la sugerencia, el de la evocación.
 Pero todo eso, tan emocional e irracional, que tiene que ver con la mirada filosófica, que es en principio una mirada conceptual?. En primer lugar hay que explicitar que mirada conceptual no quiere decir necesariamente mirada lógica, ya que ésta está ligada al razonamiento como proceso deductivo. Es decir, que si la mirada lógica está Pero por mirada conceptual y al aspecto intuitivo de la razón, capaz de captar conceptos a partir de un material concreto de imágenes. Lo que hace Lynch no es transmitir conceptos a sus películas que podemos captar o no sino expresar libremente el suyo imaginario. Y él mismo decir que no quiere hablar demasiado de lo que muestran porque les haría perder su fuerza, su enigma. No se trata de traducir las imágenes en conceptos sino en pensar a partir de la marca de que deja en nosotros las imágenes. El sonido, fundamental en el cine de Lynch. Esta una cuestión muy interesante : la manera cómo aparece la realidad en el universo de Lynch. Hay una discrepancia entre la realidad captada a una distancia humana y El Real, como aquello absolutamente próximo, que coge una apariencia casi horrible y acaba eliminando el propio principio de realidad. Aquí hay que formular brevemente el que quiere decir el para Lacan , que es a quien sigue nuestro filósofo. Pone como ejemplo el comienzo de "Blue Velvet": pasamos de la tranquila escena de conjunto hasta la proximidad cada vez más perturbadora de la sustancia vital y unos detalles cada vez más siniestros. Eso sería para Žižek una característica del "hiperrealismo postmoderno", que lleva paradójicamente a una pérdida del principio de realidad. A Lynch le sirve para mostrar la noción de Real como aquello que no se puede decir ni representar Es la Cosa en sí, la sustancia vital informe. En "Carretera perdida", no aparece, como en la anterior, el contraste entre un mundo rural idílico y su pesadilla oscura y obsceno. Aquí tenemos el contraste entre el mundo aséptico urbano de la metrópolis y su reverso obsceno. Parece el contraste entre el malo y lo peor: o la monotonía del aburrimiento o la intensidad de la violencia autodestructiva. Žižek critica la valoración de algunos críticos de que la película es un delirio, un juego de efectos visuales y sonoros y mantiene que hay un hilo argumental. Veamos algunas sugerencias de Lynch. Una es el círculo de despliegue temporal de la película, similar al del tratamiento psicoanalítico: después de un largo rodeo volvemos al mismo punto de partida desde otro perspectiva. La conclusión de Žižek es que el universo que Lynch presenta es, como dice el título del capítulo, el del sublime ridículo. Eso quiere decir que para entender su universo nos tenemos que tomar muy seriamente las escenas más patéticas si ridículas, las figuras malvadas marcadas por una violencia excesiva y ridícula. Lo que quiere Lynch no es otro cosa que confrontarnos al horror cómico de nuestra fantasía fundamental. Tenemos aquí una segunda noción clave que nos presenta al pensador que es la de fantasía (y más específicamente la fantasía fundamental) y que nos permitirá acercarnos mejor en el cine de Lynch.